在汉藏文化交流中常常可以发现瓷器的踪迹，但瓷器在汉藏文化交流方面所发挥的作用尚未引起国内外学者应有的重视。本文试通过对西藏和内地传世的相关瓷器的整理、分析，以及对文献资料的挖掘，以寻觅宋元时期汉藏文化交流的轨迹，廓清史实，填补史籍有关这一时期(尤其是11-13世纪)汉藏交往记载的不足，并对宋、元瓷器研究的深入展开有所助益。
瓷器在西藏的流传及影响
瓷器自东汉晚期烧制成熟后，逐步成为内地人民日常生活中普遍使用的器物，并在唐代随着茶叶传入吐蕃。据藏文文献《汉藏史集》“茶叶和碗在吐蕃出现的故事”的记述，吐蕃赞普都松莽布支在位时，汉地的茶叶传入吐蕃，为国王疗养并提，大获效益，国王说“此种树叶乃上等饮料，饮用它的器具，不能用以前有的玛瑙杯、金银等珍宝制作的瓢勺，需要找一种以前没有的器具。听说汉地皇帝有一种叫做碗的器具,可派人前去要来。[1]”吐蕃派出使臣前往汉地，汉地皇帝没有将碗赠给吐蕃，而派遣一名制造碗的工匠前去。从书中所记制造碗所用的原料及国王对碗的形状、颜色、花纹等的要求看，其所说的碗是瓷碗[2]。
此书关于吐蕃制造瓷碗的记载虽然带有传说色彩，至今尚未在西藏发现吐蕃王朝时代的瓷器和瓷窑址，但瓷器(主要是作为茶具的瓷碗)及制瓷技术，在唐代传入吐蕃是毋庸置疑的。吐蕃的饮茶习俗直接受唐人影响，汉地茶叶传入吐蕃在唐代文献中有明确记载。[3]《汉藏史集》所记吐蕃国王认为，饮茶的器具不能用“玛瑙杯、金银等珍宝制作的瓢勺”，而要用汉地的“碗”(瓷碗)，这种观念也是受唐人习俗的影响。唐代饮茶普遍用瓷器，瓷器易清洁，保温隔热性能优于金属制品，适于保持茶的色、香、味。唐陆羽的《茶经》中就专门从饮茶的角度品评瓷器的优劣。唐代与吐蕃之间往来不断，和亲、通使、互市，使大量唐代工艺品流入吐蕃，瓷器作为“天下无贵贱通用之”的器物，理应不会被排除在外。唐朝与吐蕃二次和亲，均有大批工匠被派往吐蕃，吐蕃也曾向唐朝请求支援工匠，并得到允许[4]。制瓷工匠应召前往吐蕃传授制瓷技术，是顺理成章的事。《新唐书·吐蕃传》记载，参加长庆会盟的唐使刘元鼎赴拉萨，赞普赐宴，“百伎皆中国人”，厨师和制造酒器的工匠，也大都是中国人。
五代、宋、辽、金时期，中原内地与西藏的文化交流不及唐代兴盛，史书中未见有关内地瓷器传人西藏的记载。但在藏传佛教后弘期，下路弘法即佛教由临近内地的青海地区传入西藏，吐蕃僧侣返藏时，将适于饮茶的瓷器携往西藏不无可能;宋代汉藏两地进行茶马贸易，瓷器与茶叶同时输入西藏也在情理之中;西夏曾通过贸易获得宋朝瓷器，西夏宫廷与萨迦派僧人有直接的往来，也有可能将宋瓷传入藏地。据称萨迦寺收藏的瓷器约二千二百余件，其中多为元、明瓷器，也有少量宋瓷[5]。
宋定窑白釉印花盘
高4.3cm，口径19.7cm，底径6.3cm
罗布林卡藏
宋哥窑开片瓷碗
高8.3cm,口径18.8cm,底径7.6厘米
拉萨罗布林卡藏有宋定窑白釉印花盘(图1)，盘底心印梅花，内壁为四季花、回纹，口沿镶铜。此盘造型、装饰与制作工艺，都体现出定窑处于鼎盛阶段的北宋定窑器作风。西藏博物馆陈列的青釉碗的时代就标明为北宋[6]，西藏博物馆和布达拉宫均藏有青瓷开片碗(图2)，也被认定是宋代哥窑器[7]。
这些珍藏于西藏的传世宋瓷，包括高品质的名窑制品，由于缺乏文献记载，虽然不能排除宋代以后传入西藏的可能性，但宋以后传入的几率很小，因为古代社会很少将前代遗存的有限的物品作为礼物或商品输人异域。通过那时西藏的壁画所描绘的物象，可以发现宋瓷在宋代已传人西藏的某些蛛丝马迹，透露有关当时社会生活的些许信息，弥补史料之不足，与实物相印证。在西藏阿里札达县托林寺红殿壁画的供奉图中，两供桌上各供两瓶，一白色，一黄色，器型均为宋瓷典型的玉壶春瓶式[8]，此处很可能描绘的是当时传人吐蕃的内地花瓶，其中白瓶是宋白瓷玉壶春瓶的可能性更大[9]。瓷器在吐蕃倍受珍视，将其作供器以表达对佛的敬信，不难理解。在内地，唐代皇家就以秘色瓷器供奉法门寺佛舍利;宋代瓷器生产空前繁盛，瓷器在很大程度上取代了金属、漆木器等，瓷质造像、法器、供器增多，常供设于大小寺院。以瓷器供佛的做法也有可能影响到西藏。
上述壁画是描绘吐蕃分治时期的宗教活动，在藏文文献中有关这一时期社会生活的记载里也提到瓷器。瓷器在吐蕃被视为贵重物品，在重要的场合，使用瓷器以表示郑重。如《米拉日巴传》[10]中记述了当其母亲希望获准归还其父亲的遗产时，举办了一次宴会，用瓷茶碗斟青棵酒。“这些瓷碗完全可能是从中原汉地输入的。[11]”因为当时西藏不可能从其周边国家和地区获得瓷器，因为印度、尼泊尔等国在古代均从中国进口瓷器，而且在十九世纪以前中国是世界上瓷器品质最高、出口量最大的国家。再者，当时西藏尚不具备生产瓷器的能力，至今未发现吐蕃分治时期的西藏本地瓷器和瓷窑遗址。可以确认的西藏烧造的瓷器是产自山南札囊县普布瓷窑的白底蓝花瓷器，“普布瓷窑大约创建于明代，兴盛于明代晚期和清代早、中期，清代晚期开始衰败以至于废弃。[12]”此窑瓷器当是在内地元明清青花瓷器的影响下产生的。历史上西藏瓷器的品种、产量十分有限，质量更无法与内地瓷器相比，否则不会从数千里之遥的内地历经艰险输入易碎的瓷器。西藏至今宝藏的古代瓷器绝大部分是景德镇窑、龙泉窑等内地瓷窑的制品。清末驻藏大臣张荫棠在西藏力主新政，以使西藏走向现代化，他在呈给清廷的有关西藏改革的办事草章中，明确提出“学制磁器、洋磁杯盘……各种民间日用之物，能自制造，即不假外求[13]”。这也证明西藏瓷器不能自给。
高丽青瓷描金镶嵌菊花纹渣斗
12世纪高6.4cm，口径22.5cm现藏于西藏
高丽青瓷斗笠碗现藏布达拉宫
西藏还藏有高丽青瓷描金镶嵌菊花纹渣斗(图3)[14]、高丽青瓷斗笠碗(图4)[15]、高丽青釉白花高足碗[16]，也应当是宋、元时期由内地传入的。朝鲜自新罗时代起受中国越窑青瓷影响而烧造青瓷，曾赢得了出使高丽的北宋文人徐兢的赞美[17]，南宋太平老人在《袖中锦》一书中将“高丽秘色”与“定磁”、“蜀锦”、“端砚”等名产一同列为“天下第一”。通过“朝贡”和贸易等方式，传入中国的高丽青瓷品种、数量较为可观，中国的东北、华北、东南以至华南等地区均有传世或出土的高丽青瓷[18]。既然定窑瓷器能传入雪域，那么同被列为“天下第一”的高丽青瓷由内地传入西藏也是合乎情理的。此外，高丽曾臣服于元朝，高丽王受元廷影响，亦信奉藏传佛教，蒙古公主嫁高丽王，有喇嘛陪嫁，两地僧侣往来在所难免，这也可能是导致高丽瓷器传人西藏的原因。
元代瓷器输人西藏的品种和数量在史料中缺乏明确的记载，但据《汉藏史集》中“鉴别碗好坏的知识”一章所述，当时在西藏流传的碗的种类相当可观，从所描述的碗的质地、造型和装饰纹样来判断，其中的大部分是产自内地的元代和明初的瓷碗，其提到的品种有青釉、白釉、青白釉、黄釉、蓝釉、青花和五彩等。书中推崇龙碗，认为“具有龙的图案的碗有无数功德”，碗“有龙和云彩结合的图案是上等”，这种观点与内地人的认识一致，与内地传统文化对龙的尊崇及拥有龙碗者的至尊地位不无关系，表明内地的文化意识直接影响到了西藏人民的审美观念。文中描述的碗的具体特征，如釉色、图案等，有的与元代内地瓷器十分吻合。如：
“以水晶为胎的碗有两种[19]，被称为札沃且和冬则，其好坏以图案来区分，非常清亮而且有两个一组的图案，如莲花之中有吉祥八宝，汉地的斜权花格配上法轮，或者是两条小龙龙口相对，或者是绘一条大龙占满整个碗面，这些碗洁白、清亮而且图案富贵，这些都是碗中佳品的特征。
被称为当琼玛的碗有两种，所上瓷釉为青色，大多有空心图案……
被称作札俄玛的碗，里面绘层迭的莲花，碗口绘彩纹围绕，是在帝师札巴俄色的时期出现的。被称作甲桑玛的碗，有与碗等长的把柄，碗壁薄，碗口宽，显得清亮，所以为其他人所仿效。这种碗有一些有青龙、花龙图案作为装饰，这是本钦甲哇桑布以院使身份主持宣政院衙署时制造的。[20]”
元景德镇青花龙纹碗
高9cm，口径18cm首都博物馆藏
这里提到的瓷碗纹饰在元瓷中均较常见，在传世和出土器物中就有可与之相印证的作品。如：上海博物馆收藏的青花莲花形八吉祥纹盘、首都博物馆收藏的青花龙纹碗(图5)与上述“札沃且和冬则”碗相仿。上文提到的札巴俄色在年一年曾任元世祖忽必烈和元成宗铁木耳的帝师，甲哇桑布曾入朝任宣政院使，二人均为萨迎寺高僧，并都曾在元廷身居高位。西藏在这一时期出现的瓷碗，与萨迩派领袖受元廷重用，频繁往来于汉藏两地，而将内地的瓷器携往西藏有关。此书所描述的“甲桑玛”的碗，当是指元代常见的高足碗(杯)，这种瓷碗在西藏一直深受上层社会的喜爱。
《汉藏史集》对瓷碗的详实描述，既反映出作者对内地瓷器十分熟悉，又透露出内地瓷碗在西藏的影响相当广泛。因茶在西藏人心目占有重要地位，是生活中不可或缺的饮料，瓷碗作为饮茶的最佳器具，必然受到重视;此外，藏俗中碗是人人必备，男子外出要随身携带的物品[21]。碗的质地也是身份地位的标识，否则不会史书中出现专门论碗的好坏的章节，且主要是论述瓷碗。
元龙泉窑青釉高足碗现藏于西藏布达拉宫
元代传入西藏的内地瓷器有些至今仍在西藏完好保存。西藏博物馆收藏的原珍藏于古代寺院的元代瓷器，有景德镇窑和龙泉窑制品，均为工艺精良的高档瓷器。笔者年9月在西藏博物馆陈列品中见到元龙泉窑青釉划花大碗和中碗，大碗口径约近一尺，口沿外刻划一周几何纹，腹部装饰缠枝花纹，花纹清晰，有浮雕艺术效果。器型这般硕大且制作精良的元代龙泉窑瓷碗在内地也不多见，能在古代的运输条件下运往西藏并完好保存至今，倍觉珍贵。元龙泉窑青釉高足碗(图6)在西藏布达拉宫也有收藏[22]。
元代瓷器流传于西藏，除作茶具，也作为寺院供器。在元代寺院壁画中有表现瓷供器的画面。如：宿白先生的《藏传佛教寺院考古》一书，在述及萨迦寺北寺宣旺确康后室壁画供品时提到白色花瓶、白色长瓶、白碗、高足碗[23]，并绘图示意。这些器物造型与元代内地器型相似，联系《汉藏史集》所记吐蕃对白碗的爱重[24]，其应当是对瓷器的如实描绘。在元代西藏夏鲁寺佛殿第一层经堂壁画中有着蒙古装男子，一手执玉壶春瓶，一手举高足杯[25]，瓶、杯造型均为元代瓷器习见样式。这从一个侧面反映了元代内地器物在西藏的使用、流传，进而在壁画中得到表现。
藏传佛教艺术对内地瓷器的影响
蒙元时期西藏被纳人蒙古统治者的统治下，在汉藏文化交流十分兴盛的历史前提下，瓷器不可避免地受到了时代潮流的影响，打上了汉藏艺术交流的印迹。
元青白釉僧帽壶
高19.7厘米，口径16.3厘米
北京海淀区出土明墓出土首都博物馆藏
青花莲菊纹多穆壶东南亚出土高10厘米
元代景德镇窑为适应藏族生活习俗，曾烧造多穆壶、僧帽壶这类具有鲜明的藏族造型特点的器物。这类器物不仅在藏蒙少数民族地区使用，也在内地流传。如：年北京市崇文区元铁可父子墓出土了青白釉多穆壶，器型仿自藏族的金属或木质盛器，壶体呈筒状，上细下粗，壶柄一侧的口沿有凸起的冠状饰，壶体上有仿箍和铆钉状装饰，柄两端各堆贴卷曲花饰。年在北京海淀区出土的青白釉僧帽壶(图7)，器身较明清常见的僧帽壶浑圆饱满，壶口沿凸起一圈，类似藏传佛教僧帽，壶柄上贴云头形片饰[26]。这两件瓷壶是景德镇工匠将蒙藏少数民族造型与内地制瓷工艺巧妙结合而创造的新式瓷器，也是汉藏民族文化艺术的相互影响和相互融合的结晶。这类藏式瓷器一经问世，便丰富了内地壶类瓷器造型样式，并得以广泛流传，还作为外销瓷输出海外，在东南亚曾出土元青花莲菊纹多穆壶(图8)[27]，在元代这类器物的烧造为数不少，其使用范围已远远超出中国境内。景德镇青花瓷以藏式器型、与汉地传统纹饰集于一体的面貌出现在国际市场上，意味深长。
元代藏汉两地频繁往来，内地瓷器传人西藏，西藏的金属、木质器皿等也传入内地[28]。气促成元代景德镇工匠在造型上借鉴藏族金属和木质器物样式制作出多穆壶、僧帽壶这类藏式瓷器;同时，也在造型附件上吸收藏式器物艺术。元代瓷器中壶、罐类器皿多作宝珠形钮，而在元以前的内地器物盖钮多为柱状、宝顶形、蒂形、枝蔓形、花蕾形等。这一器物细部形态的变化，当与藏式造型的影响有关，西藏器物盖钮形状绝大多数作宝珠形，早至吐蕃王朝时代的碑帽顶，到元以来的各式佛塔、幢顶均见宝珠形结构。藏族珍爱宝珠，可追溯到吐蕃王朝时期，“爵位则以宝珠、大瑟瑟、小瑟瑟、大银、小银、……等为告身，以别高下。[29]”新疆出土的吐蕃木简记载献给神的财物中就有珍珠[30]。西藏昌珠寺藏吐蕃王朝时期的珍珠唐卡作为镇寺之宝，这些均反映了宝珠在吐蕃人心目中的地位。在藏传佛教中，宝珠被视为圣物，具有特殊的象征意义。藏传佛教从印度密教引进的六字真言，作为礼佛的诵咒，梵文原意为：“神圣啊，红莲花上的宝珠，吉祥”;藏传佛教认为“能开教莲之阳光，亦是如意摩尼珠。[31]”并传称如意宝珠置于幢顶而祈祷时，能如意成就诸事。因此，宝珠倍受藏族的喜爱而常见于各种造型和装饰中，七珍往往与缀珠相连。元代藏传佛教传人内地，对宝珠的喜爱也影响了内地。在工艺美术方面的表现，如：瓷器流行宝珠形钮，并出现新颖的缀珠纹装饰，以串珠连缀成汉字吉语[32]，这与元廷赐萨迦寺珠字诏不无关联、元代起丝绸、服饰盛行嵌饰珍珠。忽必烈赐八思巴“镂金珍珠袈裟[33]”、明成祖赐哈立麻(得银协巴)织金珠袈裟[34]等，也与藏传佛教的影响有关，或许正是为了迎合藏族人的喜好而为之，后渐成风尚。
元青花釉里红四灵塔式盖罐
高22.5厘米，口径7.7厘米江西省博物馆藏
元代陶瓷造型还受到藏传佛教佛塔形制的影响，著名的元青花釉里红四灵塔式盖罐(图9)[35]，盖面中心塑覆钵式塔(俗称喇嘛塔)，塔内供一坐佛。罐身堆贴汉以来传统装饰中常见的象征季节和方位的四神(也称四灵：青龙、白虎、朱雀、玄武)。此罐是内地民间接受藏传佛教后，与传统信仰结合，而创造的具有藏汉两地艺术特点的作品。无独有偶，在云南元代陶器中也出现了器形如覆钵塔式的黑陶塔式罐[36]，这些与丧葬有关的陶瓷器也是元代民间葬俗受藏传佛教影响的典型例证。
元代瓷器受藏传佛教艺术影响，最突出的表现是在装饰上，元青花、白瓷、青瓷、五彩等瓷器，吸收藏族装饰纹样，创作出大量具有藏族装饰艺术特点的作品。
藏传佛教的八吉祥是元代瓷器较常采用的装饰纹样。八吉祥的八种物品常作为一个整体出现在瓷器装饰上，也有单独以其中的一种作为装饰的，海螺是其中较常见的纹样[37]。瓷器装饰上出现的杂宝，由八吉祥中的轮、螺、盘长等与藏族七珍[38]和火焰、火珠[39]、“三宝[40]”、灵芝[41]、钱、银锭、元宝、磐及道家宝物(葫芦、宝扇、莲花等)构成，种类较丝绸所装饰的杂宝更为丰富，也更加常见。由藏族宝物与内地代表财富的铜钱、银锭及道家宝物组合在一起的杂宝，是元代藏传佛教艺术传人内地后，与内地传统艺术相互融合的结果，其在瓷器上的广泛运用，与其象征财富和圆满的吉祥含义有关。
八吉祥和杂宝在元代瓷器上，既作为主题纹饰，又常作辅助纹样，多出现在碗、盘类器物的内底心、口沿一周;瓶、罐类器物则多以之饰于颈、肩、胫等部位。八吉样、杂宝往往填饰在变形莲瓣内，构成二方连续装饰带或圆形适合纹样，成为元代典型的装饰形式，并为明清瓷器装饰所继承。如：元卵白釉印花八吉祥“太禧”盘，盘内心印阳文五爪独龙戏珠纹，内壁印阳文八吉祥，按顺时针排列：螺、肠、轮、伞、花、罐、鱼、盖。在盖和螺、伞和花之间分别穿插“太”、“禧”二字[42]。上海博物馆收藏的元青花莲瓣形盘，八个变形莲瓣内绘云朵、八吉祥，盘心绘莲池纹。此盘装饰恰如《汉藏史集》所述“札沃且和冬则”碗的图案：“莲花之中有吉祥八宝”。龙泉窑青瓷盘内壁也出现了与上述元卵白釉和青花瓷盘装饰相近的印花莲托八吉祥纹，只是盘心装饰与上述瓷盘不同，有的印菊花，有的空白无纹[43]。
元瓷中饰杂宝纹多的为青花，如：著名的元青花至正十一年铭云龙纹象耳瓶和萧何月下追韩信图梅瓶，二者均以杂宝纹作为辅助纹饰，前者杂宝纹绘于胫部的变形莲瓣内;后者则填饰在瓶肩部的变形莲瓣内。河北保定出土的元青花八棱玉壶春瓶，在器物主题装饰狮子戏球的空隙，也饰有珊瑚、象牙、火焰、菱形耳饰等杂宝[44]。这几件元青花的代表作品，在以往的著述中多被论及，但几乎没有人注意这些辅助纹饰与藏族装饰艺术中七珍的联系。
元青花中装饰八吉祥和杂宝纹的，不仅常见于国内使用的元青花、龙泉窑瓷器上，而且大量装饰在主要供外销的元青花盘、碗、瓶、罐等大件器物上。在元青花处于繁盛期的至正型器物上装饰八吉祥、杂宝纹的远较此前的瓷器为多。元代丝织品饰八吉祥和杂宝纹的也多见于至正时期[45]。这时期正是藏传佛教艺术传人内地后，经过一个阶段与内地传统艺术的碰撞磨合，最终被消化、吸收，融人到元代主流艺术之中，成为中华装饰艺术的组成部分，为元以来各民族共同接受承传至今。
元青地白花八吉祥花卉纹菱口大盘
高18.4厘米,口径40.8厘米，足径10.3厘米
土耳其伊斯坦布尔托普卡比宫博物馆藏
元青花云头杂宝纹菱口大盘
直径45厘米土耳其托普卡泊博物馆藏
销往海外以八吉祥作主题装饰的元青花瓷不胜枚举，如：土耳其托普卡拍博物馆收藏的青地白花八吉祥花卉纹菱口大盘(图10)、青地白花八吉祥番莲纹菱口大盘，青花外缠枝莲内八宝纹菱口大碗;原藏于伊朗阿尔德比神庙，现藏伊朗巴斯坦国家博物馆的元青花青地白花八吉祥凤凰纹盘等。以杂宝纹作主题纹饰或辅助纹饰的元青花瓷也颇为多见，如土耳其托普卡珀博物馆藏元青花虫草瓜果纹八棱葫芦瓶，束腰下变形莲瓣内绘莲托象牙、菱形耳饰等杂宝，口沿外、胫部变形莲瓣内也填饰火焰、莲花等杂宝[46]。土耳其托普卡珀博物馆收藏的元青花云头杂宝纹菱口大盘(图11)，盘心饰六个变形莲瓣，三瓣内填绘海螺，其余绘三钱、珊瑚、磐[47]。伊朗巴斯坦博物馆藏元青花凤凰杂宝纹大盘，盘心双凤纹外环绕的14个变形莲瓣内绘莲花、珊瑚、菱形耳饰、银锭形耳饰等杂宝[48]。日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏元青花缠枝莲菱口大盘，盘心六个变形莲瓣内绘菱形耳饰、海螺、钱、银锭形耳饰、莲花、葫芦[49]。此盘所饰杂宝包含部分八吉祥、七珍与道家宝物及钱币，是典型的藏、汉艺术集于一体的装饰。诸如此类装饰的元青花瓷器还见于海外其它国家和地区。
元青花瓷杂宝纹及其它纹饰，常见有“三”的组合，如三钱、三火珠、三海螺等，北京故宫收藏的元青花竹石灵芝折沿盘[50]，内壁绘牡丹、石榴、菊花各三。青花瓶、罐上的云肩纹也常常作“三垂云”[51]。这类由三个或三组纹样构成的装饰，在明清装饰中颇为多见，如三鱼纹、三果纹、三多纹等，极有可能是在“三宝”之类藏族装饰的影响下产生、并广为流传的。古代藏族观念中象征佛教庄严、财宝和圆满的“三宝”，在藏传佛教壁画、唐卡及各类装饰艺术中十分常见，甚至出现在印章图形中[52]。在藏族装饰艺术中由三个图形组成的纹饰有很多。至今藏族人送礼物喜欢三的组合。藏族偏爱“三”这个数字，早在吐蕃王朝时期的文献记载中就有所反映，如在新疆出土的吐蕃木简中有关于苯教仪式的记载，献“三份多玛供”,“连续献上迎宾青棵酒三瓢”[53]。这可能源于吐蕃古老的习俗;此外，也很可能是受到印度文化影响，古印度哲学中三就是多，佛教中的佛、法、僧三宝，身、语、意三所依，经、律、论三藏，过去、现在、未来三世等，均与三相关联。藏族对三的偏爱，通过藏传佛教艺术在元代影响到内地艺术，因此在瓷器装饰上频频出现上述纹样。
元青花双凤牡丹十字杵纹碗直径30厘米
日本出光美术馆藏
藏传佛教的十字杵纹也为元代瓷器装饰所采用。十字杵[54]，在藏传佛教唐卡、壁画、造像、佛经装饰和寺院装饰物上十分常见。宁夏灵武磁窑堡窑址曾出土西夏时期的瓷质素烧如意轮、降魔杵，是已知将藏传佛教法器与制瓷工艺相结合的最早产物[55]。内地瓷器装饰宝杵纹，多绘于碗、盘的内底，最早出现在元青花碗上。日本出光美术馆收藏的青花双凤牡丹十字杵纹碗(图12)，碗心绘十字杵，内壁双凤牡丹，口沿内一周卷草纹，此器是元青花中制作精美的高档产品，十字杵描绘较细致，形象鲜明[56]。在景德镇元代瓷窑址中出土的青花瓷罐盖上也绘有十字杵纹[57]。十字杵纹在元代瓷器装饰中虽不及八吉祥、杂宝纹常见，但仍占有一席之地。其装饰形式也为明清官、民窑瓷器继承。
元代瓷器受到藏传佛教影响，还表现在将梵文字作为瓷器装饰。古印度文字梵文是随佛教传入中土的，自魏晋南北朝始，梵文就出现在佛教造像、摩崖石刻、佛塔、铜镜、银器、陶器等艺术品上。但元以前梵文在内地艺术品上并不多见。而在藏传佛教寺院建筑装饰、佛塔、转经筒、各式法器、供器及日用器物上则随处可见。古代西藏读书人不仅要求会写藏文，也要求会写梵文。元代起内地艺术品饰梵文较以前显著增多，与藏传佛教在内地的传播有直接关系。已知最早采用梵文装饰的瓷器是宁夏灵武出土的元代褐釉瓷盘，在盘内刻八个变形莲瓣，每个莲瓣内及底心各饰一梵文字，此盘系佛教密宗信徒使用的器物，与该地自西夏时即受到藏传佛教影响有关[58]。元代景德镇烧造的梵文瓷器以元青花四出云头梵文盘为代表，在盘心的四个云头内各饰一梵文字[59]。元五彩描金暗龙纹碗，也在碗心的柿蒂形开光内饰一梵文字[60]。元代瓷器上的梵文多为密教六字真言，字迹突出，均处于器物装饰的显著部位，与莲花、云头及其他纹饰巧妙结合，已构成瓷器装饰的组成部分，为瓷器文字装饰增添了新的内容。
以上具有藏传佛教艺术特点的纹饰，往往与内地传统装饰、蒙古族的风尚、受伊斯兰文化影响的外来纹饰紧密地结合在一起，形成元代瓷器装饰题材广泛、布局满密、形式多样、异彩纷呈的装饰格局。元代瓷器正是在造型和装饰两方面，吸收、融合了藏、蒙族和其它民族艺术，才形成了新的时代风貌，其造型与装饰的西藏艺术成份，直接为明清瓷器继承，并焕发出新的更加炫目的光彩[61]。
(已发表于《中国古陶瓷研究》第十一辑紫禁城出版社)
吴明娣简介
年生，出生于江苏睢宁。年9月至年7月在江苏省宜兴陶瓷工业学校陶瓷美术专业学习，毕业后在宜兴红旗陶瓷厂工作3年。年考入中央工艺美术学院史论系，本科毕业当年考上本系硕士研究生，师从古陶瓷专家叶喆民先生，学习中国陶瓷史。年硕士毕业后任教首都师范大学美术学院。年9月至年7月师从李福顺教授攻读中国美术史方向博士学位。曾任首都师范大学美术学院副院长、艺术设计系副主任、汉藏佛教美术研究所副所长。现为首都师范大学美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会美术教育委员会委员、北京市宣传文化系统“四个一批”人才、首都师范大学优秀教师、燕京青年学者。
注释
[1]达苍宗巴·班觉桑布著、陈庆英译：《汉藏史集》，西藏人民出版社年。此书完成于年，书中对元代和明初的历史记述最详，关于碗的记述自然也不例外。
[2]达仓宗巴·班觉桑布著、陈庆英译：《汉藏史集》，第93页，西藏人民出版社，年。
[3]据唐李肇《国史补》记载，唐常鲁公年使吐蕃，烹茶帐中，赞普向其出示自已所拥有的汉地茶叶多种。参见寥东凡著：《雪域西藏风情录》，第页，西藏人民出版社，年。
[4]《新唐书·吐蕃传》
[5]西藏自治区文物管理委员会编：《萨迎寺》，文物出版社年版。另参见：《宝藏―中国西藏历史文物》第二册，朝华出版社年版，图，哥窑碗。书中称此器是西藏分治时期自内地传人，是否宋器，存疑，哥窑在学术界有属于宋和属于元两种不同的观点。
[6]年9月笔者参观时所见，因隔着玻璃展柜，无法确认是否宋器、产自何地。
[7]西藏博物馆陈列的二件青瓷开片碗，一大碗，一中碗，均花口式，胎较薄，有元代制品特征。布达拉宫藏青瓷开片碗，参见布达拉宫管理处编《雪域圣殿―布达拉宫》，中国旅游出版社年版，第页。
[8]《宝藏―中国西藏历史文物》第二册，朝华出版社年版，图。西藏自治区文物管理委员会编：《托林寺》，中国大百科全书出版社年版，图29。
[9]宋代玉壶春瓶多为瓷质，也有少数金属的，青海省博物馆陈列品中有宋代铜玉壶春瓶。
[10]拉日巴(-年)，是11、12世纪吐蕃著名的佛学大师。《米拉日巴传》成书于明中期。
[11]参见(法)安娜·沙耶著、岳岩译：《西藏瓷器制造考》，载于《国外藏学研究译文集》第九集，西藏人民出版社版年版，第页。
[12]西藏文物管理委员会编：《札囊县文物志》，年刊内部瓷料。
[13]吴丰培编：《清代藏事奏赎》(下)，中国藏学出版社，年版，第页。
[14]《金色宝藏―西藏历史文物选萃》，中国藏学出版社版年，页。为12世纪制品。
[15]西藏布达拉宫管理处编：《布达拉宫》，中国旅游出版社年版，第页。此器与宋代定窑、景德镇窑的斗笠碗形制相同，足稍高。
[16]西藏自治区文物管理委员会编：《西藏文物集粹》，紫禁城出版社年版，图。此器时代标明是10-13世纪，足底包银边，罗布林卡藏。从造型上看，此碗与中国内地元代高足瓷碗形制相同，当属13世纪的制品。
[17]参见叶喆民编《中国古陶瓷文献备考》，国家文物局扬州培训中心，年印。第18页，徐兢《宣和奉使高丽图经》。
[18]任志录、刘婉香：《高丽镂孔镶嵌青瓷枕》，《中国文物报》年1月9日。
[19]此处所谓的水晶为胎，联系下文所记，当是指透影性较强的白瓷，而不可能是水晶制品。
[20]达苍宗巴·班觉桑布著、陈庆英译：《汉藏史集》，西藏人民出版社年版，第页。此书完成于年，书中对元代和明初的历史记述最详。关于碗的记述自然也不例外。
[21]为便于携带瓷碗，西藏有特制的金属、皮质的碗套，参见《雪域圣殿―布达拉宫》，中国旅游出版社年版，第页。
[22]《宝藏―中国西藏历史文物》第三册，中国藏学出版社年版，图44。另见《雪域圣殿―布达拉宫》，中国旅游出版社年版，第页。
[23]宿白：(藏传佛教寺院考古》，文物出版社年版，第页。
[24]达苍宗巴·班觉桑布著、陈庆英译：《汉藏史集》，西藏人民出版社年版，第页。“上等和中等的碗为白色，下等的多数为青色。”这与藏族崇尚白色有关，也符合元代的“国俗尚白，以白为吉”，参见尚刚著：《元代工艺美术史》，辽宁教育出版社年版，第页。
[25]宿白著：《藏传佛教教寺院考古》，文物出版社年版，第93页。
[26]首都博物馆编：《首都博物馆藏瓷选》，文物出版社年版，图61、图66。
[27]朱裕平著：《元代青花瓷》，文汇出版社20(X)年版，第页。
[28]年9月笔者在西夏陵博物馆陈列品中见西夏一元铜僧帽壶。
[29]《册府元龟》卷九六一外臣部土风三·页十四。转引自苏晋仁等校正;《册府元龟吐蕃史料校正》四川民族出版社，1年版，第6页。
[30]王尧、陈践编著：《吐蕃简赎综录》，文物出版社，年版，第73页。“为导引灵神之财物按各人相应职务地位摊派，所献如下;论乞力摩……噶夏花之价青裸四升，论措热珍珠之价粮食一升，论悉诺桑各种药一满钵，多热……，野息珊瑚一支，拉热新松耳石一块，噶尔道金币一枚，粗囊绸……。”
[31]法王周加巷著、郭和卿译：《至尊宗喀巴大师传》，青海人民出版社，年版，第22页。
[32]尚刚著;《元代工艺美术史》，辽宁教育出版社，年版，第页。缀珠纹主要出现在青花和青白瓷上，在青花上，只做开光的轮廓;在青白瓷上应用较多，还以缀珠纹单独组成图案和“福如东海”、“寿比南山”等吉祥文字。这很容易使人联想到西藏昌珠寺的珍珠唐卡和元廷赐萨边寺的珠字诏，以珍珠连缀成图像是吐蕃的传统做法，以缀珠组成汉字与珠字诏直接相关。
[33]五世达赖喇嘛著、刘立千译：《西藏王臣记》，民族出版社，年版，第66页。
[34]中国藏学研究中心等编：(元以来西藏地方与中央政府关系档案史料汇编》，中国藏学出版社，年版，第一册，第98页。
[35]朱裕平著：《元代青花瓷》，文汇出版社年版，第91页。
[36]李昆生编：(云南古代艺术珍品集》，云南大学出版社，年版。
[37]海螺纹在景德镇瑶里古窑址和吉林扶风出土的元青花上均有所见。参见张英：《元青花与五彩瓷器》，辽宁画报出版社，年版。
[38]七珍，也称七宝物或七宝饰品，是古代藏族称作稀世之宝的七种物品：国王耳饰、皇后耳饰、犀角、珊瑚、象牙、大臣耳饰、三眼宝石。参见张怡荪主编：(藏汉大辞典》，民族出版社年版，第页。七珍纹中有的无三眼宝石，另加如意形宝。参见马吉祥、阿罗·仁青杰博编著：《中国藏传佛教白描图集》，北京工艺美术出版社年版，第页。阿旺格桑编著：《藏族装饰图案艺术》，西藏人民出版社年版，第页。元明清唐卡和藏传佛教壁画中的主尊像下多绘吉祥八宝和七珍，七珍的组合并不相同。吐蕃分治时期托林寺壁画《毗沙门天曼茶罗》中就有七珍和八吉祥中的部分形象：珊瑚、方胜、象牙、犀角、银锭、宝珠、海螺、幢、莲花、宝瓶、盘长及“三宝”等。参见西藏自治区文管会编：《托林寺》，中国大百科全书出版社，年版，第74、75、76页。同是来自藏传佛教的装饰，在元代瓷器与丝绸等工艺品装饰中，八吉祥倍受青睐，而七珍相对被冷落。元代瓷器装饰中未见七珍的整体组合，仅在杂宝纹中取七珍中的一部分与其它宝物组合，构成六、八、以至十四、二十六等众多形象为一体的图案。这或许与元人对七的忌讳有关，有学者认为七在元代被视为凶数。参见尚刚：《元代工艺美术史》，辽宁教育出版社年版，第、页。
[39]火珠纹，与藏族的喷焰摩尼相关，也称摩尼宝，藏俗以之象征财运昌隆。摩尼是宝石、珍宝、珠宝的梵音。元代杂宝中火珠十分常见，不能排除受到西藏纹饰的影响。在藏族装饰艺术中喷焰宝珠，常与七珍、八吉祥并列，出现在唐卡、壁画中主尊座的下方，作为供养。
[40]三宝，形状为三个呈品字形排列圆珠，有时以火焰环绕。象征佛教威严、财宝和圆满。参见《宝藏―中国西藏历史文物》第三册，朝华出版社年版，第45页。
[41]参见(西藏的灵芝及其文化)，《中国西藏》，年第6期。
[42]北京大学赛克勒考古与艺术博物馆：《元卵白釉印花太禧盘》，见《中国文物报》年5月30日第三版。
[43]周丽丽：《瓷器八吉祥纹新探》，(上海博物馆集刊》，第四集，上海书画出版社，7年版，第页。
[44]朱裕平著：《元代青花瓷》，文汇出版社，年版，第67页。
[45]尚刚著：《元代工艺美术史》，辽宁教育出版社，年版，第79、80页。
[46]朱裕平著：《元代青花瓷》，文汇出版社年版，第94页。
[47]朱裕平著：《元代青花瓷》，文汇出版社年版，第95页。
[48]朱裕平著：《元代青花瓷》，文汇出版社年版，第页。
[49]朱裕平著：《元代青花瓷》，文汇出版社年版，第页。
[50]国家文物局主编：《中国文物精华大辞典·陶瓷卷》，上海辞书出版社，年版。
[51]尚刚著：《元代工艺美术史》，辽宁教育出版社年版，第页。尚刚先生指出云肩纹的范本来自元代帝王仪卫服用的云肩，“制如四垂云”，青花上的云肩纹常常并不标准，时时简化为“三垂云”。本人以为其简化的原因或许就在于藏俗的影响。
[52]元代萨字象牙印，印面上方刻三宝及日月图案。《宝藏―中国西藏历史文物》第三册，朝华出版社年版，图18。
[53]王尧陈践编著：《吐蕃简犊综录》，文物出版社，年版，第72页。
[54]十字杵，将双头杵交叉呈十字形，也称宝杵、金刚杵，有的系扎飘带，称结带宝杵。杵，原为古印度兵器，是藏传佛教重要的法器、供器，惩恶，降魔，象征坚不可摧。
[55]马文宽、黄振华：《宁夏新出带梵字密宗器物考》，《文物》，年第3期。
[56]朱裕平著：《元代青花瓷》，文汇出版社，年，第页。
[57]刘新园：《元文宗―图帖睦尔时代之官窑瓷器》，《文物》，年第11期。
[58]马文宽、黄振华：《宁夏新出带梵字密宗器物考》，《文物》，年3期。
[59]朱裕平：《元代青花瓷》，文汇出版社，年版，第95页。
[60]叶佩兰：(元代瓷器》，九洲图书，年版。
[61]参见拙文：《明代瓷器与汉藏文化艺术交流》、《中国藏学》年3期，转载于《造型艺术》年2期，(清代瓷器与汉藏文化艺术交流》，《美术观察》年第12期。
编辑：张丽敏
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